ZORAN KRŽIŠNIK

Zoran Kržišnik – rojen leta 1920 v Žirovnici, umrl poleti 2008 – je po kratkem obdobju uspešnega estradništva leta 1947 postal prvi upravnik ljubljanske Moderne galerije, od leta 1957 pa je bil njen ravnatelj. Institucijo je vodil tako rekoč celih štirideset let, do leta 1986, ko jo je za krajše obdobje zamenjal za Mednarodni grafični likovni center, ustanovo, ki je nastala na njegovo pobudo in se je malo pred tem ustalila v Tivolskem gradu v ljubljanskem mestnem parku. Ob številnih najrazličnejših akcijah, dejavnostih in podjetjih, s katerimi je povezano njegovo ime, se zdi najbolj znan kot ustanovitelj Mednarodnega grafičnega bienala, ki ga je prvič organiziral leta 1955 in mu uspešno izboril skoraj takojšnjo mednarodno prepoznavnost. O njegovi osebni mednarodni prepoznavnosti in prodornosti pa pričajo res številna članstva, sodelovanja in žiriranja v najrazličnejših uglednih institucijah, komisijah in odborih po vsem svetu, in to več desetletij.

Po tej zagotovo edinstveni karieri v našem prostoru je do konca zelo mladostni in aktivni 87-letnik – pred kratkim je, denimo, doktoriral – preživljal pokoj večinoma v Žirovnici na Gorenjskem, v hiši (zdi se, da že zasnovani kot razstavišče) – polni pomembnih umetniških del slikarskih prijateljev iz Slovenije in nekdanje Jugoslavije, pa tudi svetovnih zvezd, kot je, denimo, Robert Rauschenberg –, ki naj bi menda nekoč postala za javnost odprta zbirka.

Zoran Kržišnik je predstavnik »povojne« generacije umetnostnih akterjev, ki se je zaradi tedaj komaj končanega dolgoletnega krvavega konflikta na svojih začetkih znašla v posebnih okoliščinah. Meje med državami so se zdele toge in neprepustne, videti je bilo, da različni narodi nimajo kaj dosti skupnega in da je komunikacija med njimi zaradi storjenih krivic in različnih političnih nazorov dobesedno nemogoča. V tem resnem pomanjkanju opravičljivih razlogov za druženje in komunikacijo je umetnost s svojim pozitivnim slovesom pomenila eno redkih dejanskih možnosti in izhodišč za omiljenje in urejanje razmer. Pomenila je možnosti povezovanja in uhajanja naloženi osamitvi, hkrati pa vzpostavljanja in gradnje nove, pozitivnejše identitete skupnosti; to sta podobno kot Jugoslavija izkoriščali na primer tudi njeni nedavni nasprotnici, nekdanji fašistični sili Italija in Nemčija. Izredno hitro je bilo mogoče zaslutiti izjemne širine takšnih potencialov pri razstavljanju sodobne likovne umetnosti, med drugim tudi zmožnost zelo uspešne projekcije abstraktnih vrednosti, kot so prisotnost svobode, sodobnosti, demokratičnosti, odprtosti in podobnega v neki družbi. Institucije za sodobno umetnost so se znašle v vlogi specifičnih propagandnih in ideoloških projektorjev in to vlogo ohranjajo vse odtlej.

Zdi se, da so prav v povezavi s tem institucije za sodobno umetnost postale tudi pomembnejše kot kadarkoli prej, institucionaliziranje sodobne umetnosti pa je začelo doživljati večkratni porast, ki se ni ustavil vse do danes. Logično je z novimi možnostmi in nalogami prav tako rasla pomembnost njihovih direktorjev in vodilnih kustosov, saj teh pogosto niso več dojemali le kot skrbnikov likovnih zbirk, temveč so družbenopolitično delovanje začeli razumevati celo kot nekakšno njihovo osrednje poslanstvo. Tudi Zoran Kržišnik v intervjuju jasno opisuje političnost ljubljanskega grafičnega bienala in nekaterih drugih »svojih« razstav, svojo politično vlogo pa ovrednoti tudi na splošno.[1]

Iz intervjuja je prav tako dobro razvidno, kako se je v tistem času razvoj umetnostnega sistema že naravnal v današnji smeri. Hitro se je vzpostavila (oziroma ponekod nadgradila) nekakšna mednarodna nepravilna mrežna struktura, po kateri je začelo potekati redno izmenjavanje in predstavljanje sodobne umetnosti na svetovni ravni s kustosom in pozneje kuratorjem kot nekom, ki lokalni skupnosti, ki ga je najela, od zunaj prinaša čim aktualnejše informacije o umetnosti, ji predstavlja najpomembnejše mednarodne sodobne tokove ipd., hkrati pa njeno lastno produkcijo čim uspešneje spravlja v čim širši obtok in v čim uglednejšo družbo. Vzpostavljen je bil sistem, v katerem je še danesnajvečji dosežek kuratorja (pa tudi umetnika), da pride čim više v tej hierarhiji, med čim bolj cenjene kolege in si med njimi pridobi čim stabilnejše mesto, čim več povezav in čim večje možnosti sodelovanja in izmenjave. Prav s tem najlepše upraviči vložek vase svoji lokalni skupnosti, saj ji lahko zagotavlja najučinkovitejši pretok umetnosti v obe smeri – eminentne razstave doma in ustrezna uveljavitev lokalne ali nacionalne umetnosti mednarodno –, sebi pa zagotovi moč in vpliv, ker je učinkovitost uveljavljanja njegovega »blaga«, idej, vsebin in dejavnosti ter možnost njegovega vplivanja na samo mrežo v glavnem premosorazmerna s pomembnostjo njegovega položaja v hierarhiji mreže.

Kržišnik je te nove razmere dobro razumel in svoje strategije delovanja uspešno zasnoval v skladu z njimi. Uspelo se mu je prebiti v krog najpomembnejših umetnostnih akterjev v svetu in si doma – kjer njegovim dejavnostim razmere zagotovo niso bile ravno »na kožo pisane« – zagotoviti celo sredstva in možnosti za veliko bienalno razstavo. Ta je najbrž delovala kot nekakšna »osnovna platforma« njegove menjave z umetnostnim sistemom, pri katerem je ena prepoznavnejših logik delovanja, da moraš vabiti, če hočeš biti vabljen, dajati nagrade, da boš nagrajevan itd. Kržišnik se je poskušal celo v trženju umetnosti na Zahodu, pri čemer se je mogoče ob predstavi, ki jo imamo danes o nekdanjem političnem sistemu, skrajno začuditi že temu, da so bila sploh mogoča razmišljanja v tej smeri, ne pa da je nekdo dejansko ustanovil tudi prodajno galerijo v New Yorku.

Pri Kržišniku že opazimo veliko samozavest in zavedanje o moči svoje pozicije, zaslutimo, da se pripravlja teren, ko bo »priložnost naredila tatu« in bo kustos začel usmerjati pozornost na svoje avtorstvo, razstava pa bo njegov »eksponat«, njegovo izrazno sredstvo. Kržišnik v tem pogledu ostane tradicionalen in se pri konceptualizaciji razstave in kataloga v razmerju do umetnika drži v ozadju do konca. Tudi temeljna merila za umeščanje in kombiniranje del pri razstavljanju zanj ostajajo nacionalnost, šola, slog, formalne sorodnosti ipd., torej nekaj ozko začrtanih kategorij, ki konceptualizatorju razstave proste kreativnosti/ustvarjalnosti in vsebinskega ter tematskega manevriranja še ne dopuščajo oziroma ju zelo omejujejo.

 

Pogovorjala se je Beti Žerovc.

Med slovenskimi likovnimi protagonisti ste zaradi specifične kariere nekako idealni za komentiranje fenomena kuratorstva v sodobni umetnosti, sploh ker se zdi, da ste že od začetka svojega delovanja zelo dobro razumeli temu pripadajočo logiko. V časih, ko to najbrž ni bilo ravno lahko, ste na slovenskem likovnem prizorišču vzpostavili močno mednarodno izmenjavo in bili sami pri tem tako uspešni, da ste bili med drugim član komisije tretje documente. Organizacija prireditev vam je očitno vedno šla izjemno dobro od rok. Ljubljanski grafični bienale je bil, denimo, vse od začetkov organizacijsko strukturiran že precej podobno kot sodobne bienalne razstave; od temeljnih vidikov, kot so zelo močni pokrovitelji iz gospodarstva, do podrobnosti, kot so za petindvajset odstotkov znižane železniške vozovnice za obiskovalce bienala. Tudi očitane so vam bile podobne stvari kot sodobnim kuratorjem, češ da ste preveč menedžerski in da imate svoj hlevček umetnikov, ki jih forsirate in protežirate. Skratka, kje se vidite v razmerju do sodobnega kuratorja?

Predlagam, da greva najprej čim bolj nazaj, na začetek. V Moderni galeriji sem se znašel kot predstavnik povojne generacije, pred katero je bilo jasno postavljeno ključno vprašanje, kako se izviti iz primeža socialističnega realizma. To je bila naša prednostna naloga in ena od možnosti je bila ustanovitev ljubljanskega grafičnega bienala. V Benetkah, kjer sem bil leta 1952 pomočnik komisarja Šegedina, sem srečal Zorana Mušiča in začela sva razpravljati o tem, kako bi lahko tedanje razmere malo razrahljala. Ko je Mušič v Cortini d’Ampezzo dobil nagrado v obliki štipendije za Pariz, je tja povabil tudi mene. Tako sem šel takrat nekako mimo uradne kombinacije – Moderne galerije – v Pariz na posvetovanja z umetniki in tam smo pravzaprav organizirali naš grafični bienale. In sicer tako, da sem v Parizu nabral 144 grafik, tako rekoč celotno École de Paris, in jih »na šverc« pripeljal v Ljubljano. To je bila nekakšna podlaga, temelj bienala. Na ogledih v Ljubljani so se začeli pojavljati različni kustosi in direktorji institucij, kot je bil na primer Gustave von Groschwitz, direktor grafičnega bienala (barvne litografije) v Cincinnatiju. Takrat so namreč že obstajale nekatere specifično grafične razstave, kot je bila razstava Bianco e nero (Belo-črno) v nam bližnjem Luganu (Mostra Internazionale di Bianco e Nero 1950, op. V. T.). Tam je razstavljal tudi Božidar Jakac in po vrnitvi predlagal podobno razstavo v Ljubljani. Ker ste omenili documento, naj povem, da je v tistem času prišel v Ljubljano tudi Arnold Bode, organizator documente. Veliko sva se pogovarjala. Razlagal sem mu svojo zamisel o ljubljanskem grafičnem bienalu, on mi je razlagal svojo o documenti.

Zanimivo, katerega leta je bilo to?

To je bilo na začetku petdesetih let.

Zakaj je Bode prišel v Ljubljano?

Mislim, da je preprosto potoval, zbiral podatke in pilil zamisel, kakšna naj bi bila njegova prireditev praktično videti. Kasneje sem bil dvakrat pri njem na documenti kot komisar svoje dežele. No, in če sedaj razmišljamo o razliki med nami in sodobnimi kuratorji, pravzaprav ne vidim kakšnih bistvenih razlik, razen v tistih specifičnih kombinacijah, na katere vpliva drugače ustrojena družba. Tako kot kuratorji danes sem takrat tudi sam dobro vedel, da moram, če hočem začeti bienale, imeti za seboj na primer celotno École de Paris kot nekakšno »vizitkarto«, ki bo odpirala vrata in zagotavljala, da bodo tudi drugi želeli sodelovati z nami. In res, na podlagi tega, da sem za stvar pridobil ugledno École de Paris, je dvanajst držav odgovorilo, da bodo sodelovale pri razstavi. Če konfrontirate s tem vzpostavitev kakšnega podobnega sodobnega dogodka, kot je na primer Manifesta, ne vidim bistvene razlike med enim in drugim.

Ampak to, kar opisujete, je že zelo daleč od dejavnosti in položaja tradicionalnega muzejskega kustosa, ki je predvsem skrbnik predmetov, jih – zaprt v muzej – neguje, preučuje in opisuje.

Seveda. Zame je bil pri tem delu bistven družbeni problem. Bienale smo vzpostavljali zato, da bi vstopili v svet. To je bil način, kako odpreti vrata. Hvala bogu se mi je za prvi bienale posrečilo pridobiti v žirijo pomembne poznavalce grafike, na primer znanega beneškega kritika Giuseppa Marchiorija. Bili so ključne osebnosti celotne tedanje likovne srenje. To je bila potrditev, da je naša prireditev vendarle omembe vreden začetek nečesa. S tem prvim bienalom je bil v bistvu že narejen korak, s katerim smo takratno jugoslovansko administracijo po svoje opozorili, da obstaja tudi kaj drugega. Seveda so bile v zvezi z bienalom stalno nekakšne politične zadrege, še zlasti v obdobju, ko je Vzhod močno odreagiral na abstrakcijo. V tistem času je, denimo, Nikita Hruščov govoril o abstraktnem slikarstvu, češ da »tako lahko mala vsak osel z repom«. Takrat smo doživeli resno »preverjanje« prireditve. Hvala bogu, da je prišel po ukazu predsednika Tita v Ljubljano Krste Crvenkovski, odprt človek, literat in slavist, hkrati pa podpredsednik jugoslovanske vlade in kulturni minister. Po ogledu bienala nas je podprl in potem so stvari začele potekati kolikor toliko normalno. Da bi ga še bolj prepričal, sem ga spremljal v Pariz in Benetke. To je bila res smešna situacija, saj ni sporočil, kam gre, in so ga potem iskali po vsej Ljubljani. No, skratka, zdi se mi, da so bili takrat vsaj zametki tega tako imenovanega kuratorstva tako rekoč že vzpostavljeni.

Če presodim zelo grobo, se mlajšemu protagonistu sodobne umetnosti danes zdi, da je bila slovenska likovna scena po drugi svetovni vojni nekako povsem ločena od svetovne, zahodne, vse do konca osemdesetih, začetka devetdesetih let prejšnjega stoletja, ko se je končno vzpostavila nekakšna prehodnost med blokoma, ki bi jo pogojno lahko imenovali združitev ali pa vsaj priključitev. Vi te polarizacije verjetno niste doživljali tako.

Družbeni odklon od ekstremnega ruskega socializma je bil po svoje tudi že naš odklon od socrealizma. Pozneje se je začela vzpostavljati ideja neuvrščenosti in takrat sem prav prek Crvenkovskega dokazal maršalu, da je grafični bienale v bistvu materializirana ideja te tako imenovane odprtosti, skratka tistega, kar so tedaj pojmovali kot neuvrščenost. Že takrat smo govorili o dialogu med Zahodom in Vzhodom in že za prvi bienale pridobili tudi Kitajsko in Rusijo. To je bilo približno sedem ali osem let prej, preden so se Rusi vrnili na Beneški bienale. A obravnavali smo jih drugače, poslali smo jim neposredno vabilo, da so lahko predstavili tisto, kar so sami želeli. V izbor nismo posegali tako kot na primer pri École de Paris, kjer smo želeli pridobiti točno določene, resnično vrhunske člane te šole, temveč so oboji, Rusi in Kitajci, postavili svojo selekcijo. No, naša vzpostavitev neke kombinacije med Vzhodom in Zahodom je bila s tem pravzaprav dosežena. Vsi naslednji bienali so potekali na tem temelju, tako da smo postali v grafiki nekakšen edinstven svetovni poligon v tem smislu, da smo razstavljali pravzaprav vse, tako rekoč ves svet. Ta vidik smo nato kombinirali s čim kompetentnejšimi žirijami. Žirirali so vselej priznani strokovnjaki najvišjega ranga, na primer direktorji muzeja Guggenheim, Tate Gallery, Moderne Musset iz Stockholma, Muzeja moderne umetnosti iz Tokia, Melbourna, Rima … Žirija se mi je takrat zdela prav tako pomembna kot posamezni umetniki, saj je po svoje pomenila ultimativno obliko valorizacije na svetovni likovni sceni.

Skratka, vi tega prehoda, ki se je zgodil konec osemdesetih let, niste doživljali tako izrazito …

Ne. Samo nadaljeval sem glavno shemo, uradno in tisto »pod mizo«. Če se na primer spomnim samo tega, kako so šle te stvari z Rusi: pri naslednjih bienalih smo nekako prišli do možnosti, da smo prek Rige dobivali pravzaprav vse tisto, kar je bilo v Rusiji na »črni listi«. To je bila, recimo, ena možnost.

Natančneje mi morate razložiti. Prek Rige ste dobivali kaj?

Dela tistih ruskih umetnikov, ki jih uradna Moskva nikoli ne bi poslala, ker jih sploh ni priznala, mi pa smo jih preprosto vključevali poleg uradnega izbora kot posebno skupino.

Kdo pa so, recimo, bili ti umetniki? In kako in zakaj ravno prek Rige?

Tamkajšnji, pa tudi v Rusiji živeči umetniki, ki so imeli svoje kanale v Rigi, so sami poiskali stik z nami. Na bienalu smo jih potem pomešali med »čiste« predstavnike socrealizma. To je bil pravzaprav neke vrste diverzantski način za bogatitev bienala.

Pa vam ruska uradna selekcija pri tem ni delala težav?

Ne. Nikakršnih. Zelo dobre odnose smo imeli tudi z Bolgari in od njih smo pravzaprav dobivali zelo napredne stvari. Po zgledu ljubljanskega bienala je takrat nastal krakovski bienale grafike. Krakovčani so celo predlagali, da bi vzpostavili nekakšno alternacijo Ljubljana–Krakov, pa nad tem, odkrito povedano, nisem bil navdušen, zato se s tem predlogom nismo strinjali. No, kasneje so se bienali sploh razrasli po vsem svetu, mi pa smo, ker smo bili med prvimi, imeli z mlajšimi bienali praviloma dobre povezave. Tokio je, denimo, svoj bienale naredil po našem vzorcu, zato smo imeli z Vzhodom posebej dobre stike. V njihovem Muzeju sodobne umetnosti smo bili povsem domači in prek Tokia smo nekako obvladovali ves Daljni vzhod. No, tudi sam sem vselej osebno skrbel za te povezave, in ko se mi je ponudila priložnost, sem predlagal za člana odbora CIMAM (Conseil international des musées d’art moderne) Masayoshija Hommo, direktorja muzeja v Tokiu, in ga za veliko razstavo grafike v San Franciscu povabil v žirijo. Tako smo žirirali Homma, Bill Lieberman, direktor Muzeja moderne umetnosti iz New Yorka (MOMA – Museum of Modern Art), in jaz. To je bila grafična razstava, kjer so zbrali enajst tisoč primerkov grafik in tiste grafike smo pregledovali kot po tekočem traku. Takrat je zmagal Janez Bernik, naslednji pa je bil Kosuke Kimura. Tako so se pletle osebne vezi, da je Ljubljana kar nekako koordinirala svetovno likovno sceno.

Tudi vi menite, da se zdaj vedno bolj briše razlika, ki je obstajala v povojnih desetletjih med Jugoslavijo in drugimi vzhodnimi državami? Kot bi se nikomur ne ljubilo posebej ukvarjati s posebnim statusom Jugoslavije in jo preprosto mečejo v isti koš z drugimi vzhodnoevropskimi državami …

Zagotovo smo imeli poseben položaj. Ko smo prihajali na Beneški bienale, je bila to pravzaprav zmeraj neke vrste posebnost. Skoraj vse desetletje smo se pojavljali v specifičnem dialogu s španskim paviljonom; ta je predstavljal nekakšno fašistično državo skrajne desnice, mi pa smo bili nekakšni odprti »informbirojevci«, predstavniki dežele, ki je uhajala skrajnemu socializmu, a je hkrati seveda imela tudi povezavo z njim. Zmerom smo bili zelo lepo opaženi. Zanimivo je bilo, da smo imeli kljub vsemu dobre stike s kustosom španskega paviljona, ki je bil sicer frankist, hkrati pa profesionalno dokaj napreden. Franco ga je nekako toleriral, ker je bil pravzaprav tudi sam nedeljski slikar. Tudi takratni predsednik italijanske vlade Amintore Fanfani je bil nedeljski slikar, in sicer celo tako dober, da sem ga osebno povabil k nam na bienale in je res razstavljal. V času bienala je prišel v Ljubljano na razstavo in mi pri večerji rekel: »Veste, nisem prišel samo pogledat svoje razstave, ampak prosit, ali mi lahko pomagate navezati stik z vašim Titom; situacija je danes namreč taka, da se moramo mi desni in tisti odprti levi začeti pogovarjati med seboj.« Takrat sem našel stik prek Staneta Dolanca, ki je bil dovolj odprt za takšne stvari. Vem, da sem preskočil na drugo témo, ampak hočem pač povedati, kako nenavadno so te stvari nehote pomešane s politiko. Na globalnem prizorišču, sploh pa na relacijah Ljubljana–Dunaj, Ljubljana–Celovec smo se pogosto pogovarjali tako. Kadar so bile v politiki Avstrija–Slovenija razmere krizne, je telefoniral pokojni Boris Kraigher in rekel: »Veš kaj, naredi eno razstavo, srečati se moram z njihovim predsednikom.«

Potem ste takšne »kombinacije« tudi izpeljali?

Seveda. Mi smo odpirali razstavo, politiki pa so reševali svoje težave. Tudi to je del kuratorstva, menedžerstva umetnosti … Razlika med našim menedžerstvom in današnjim je v tem, da smo mi to delali za neke družbene, skupne cilje …

No ja, tako trdijo tudi sodobni kuratorji. Nisem še srečala kuratorja, niti mladega niti starega, ki bi mi rekel, da ne dela za plemenite cilje.

Imate prav, a položaj je danes drugačen. Nekdanji kustos (kurator) je večinoma opravljal svoje strokovno delo v rednem delovnem razmerju. Današnji kurator je večinoma »samostojen producent«. Razlika je pač ekonomske narave.

Ampak če se vrneva k obravnavani témi, vi skratka ne opažate, da bi se zdaj prehodnost Vzhod–Zahod v umetnosti občutno povečala?

Ne. Naj se, denimo, spomnim samo pokojnega prijatelja, likovnega kritika in filozofa Giulia Carla Argana. Ko je postal župan mesta Rim, je obiskal vse mogoče predsednike na Vzhodu in Zahodu, ker je hotel uresničiti svojo zamisel, da bi bilo treba čim konkretneje in jasneje konfrontirati in valorizirati umetnost Vzhoda in Zahoda. Ni se vse začelo v tistih slovitih osemdesetih letih, ko je sicer res stekla razprava, da je treba začeti vse na novo, in je postalo že kar pretežko priznavati kontinuiteto. Zdi se mi, da so ta prizadevanja po funkcionalni plati vsaj večino časa potekala že zelo normalno.

Povejte, so pomembni protagonisti z Vzhoda na svetovni/zahodni likovni sceni obstajali tudi pred padcem berlinskega zidu? Vi se vseeno zdite precej osamljena »vzhodno-zahodna ptica«.

Seveda. Jasno pa vam mora biti tudi nasprotno: osebno sem spravil v Bukarešto retrospektivo Marija Preglja in bila je lepo sprejeta. Torej je tam morala že obstajati nova naravnanost z vso svojo likovno naprednostjo. Posebno pozornost je dialogu med Vzhodom in Zahodom posvečal Dieter Malow, direktor Kunsthalle v Nürnbergu, naš zelo dober sodelavec. Pri vzpostavitvi bienala konstruktivistične umetnosti je rad upošteval moje nasvete in ta nürnberški bienale je bil tudi zelo zainteresiran za pogled na Vzhod. Zanj sem takrat izbral zbirko del Gabriela Stupice, Janeza Bernika in Vladimirja Veličkovića.

Kdo pa so bili, recimo, med »zahodnjaki« ključni zagovorniki vzhodne umetnosti? In zakaj, na podlagi česa so jo zagovarjali?

Zagotovo Giulio Carlo Argan, Pierre Restany, Rychard Stanislavski, Will Grohmann, ki je imel pomembno vlogo kot urednik imenitne edicije Skira, in drugi. Vsi ti so zagovarjali vzhodno umetnost na podlagi kakovosti. Na podlagi avtonomije, saj družbeni ustroj kakovosti ne spremeni, kot ne spremeni umetnosti, pa če se dela nad mizo ali pod njo.

Med vašimi projekti me je posebej pritegnila prodajna galerija, ki ste jo ustanovili v New Yorku. Kako je nastala ta galerija? Je delovala? Kako in koliko časa?

Delovala je, a malo časa. Veste, pri galeriji Adria Art Gallery je bila težava v tem, da sodelujoči v projektu – gospodarstveniki – niso razumeli, kako se tej stvari streže. Jasno sem povedal: za galerijo pridobite Američana, profesionalca, plačajte ga tako, kot je treba, pa bo stvar stekla. Ampak te kombinacije niso razumeli in galerijo je vodil kar nekdo, ki je sočasno prodajal tudi košare, Elanove smuči itd. Ko smo potem vendarle pridobili simpatično gospo, ki je imela dober vpogled v umetniško sceno, je bilo že prepozno, čeprav je imela galerija na začetku dobre možnosti. Ko smo jo odpirali, so bili na otvoritvi ljudje iz sedmih tedaj najbolj znanih ameriških galerij. Ljubljanska televizija še hrani posnetek tega dogodka. Ko sem bil sam nekaj dni po odprtju še tam, je zjutraj prišel na razstavo neki gospodarstvenik iz Teksasa. Rekel je: »Veste, jutri odpotujem s svojim letalom in kupil bi nekaj stvari, če mi jih lahko do jutri zjutraj dostavite na letališče.« Nabral in kupil je dvanajst ali trinajst del. Po nekaj mesecih, ko sem se vrnil v Ljubljano, pa sem že slišal, da naj bi galerijo zaprli. Zaprli so jo zato, ker takrat Elan še ni sponzoriral Ingemarja Stenmarka … Ker smuči niso šle, so pač zaprli še vse drugo. Tako je vse padlo v vodo. Med drugim tudi dogovor, da bi del znamenite stavbe Pan American opremili z likovnimi deli. Povedati hočem, da so se ti poskusi katastrofalno izjalovili, ker domača struktura ni bila sposobna razumeti, kako se je v takih situacijah treba obnašati. Težko jim je bilo plačati galeristu primerno vsoto, čeprav bi pri tem lahko ogromno zaslužili. No ja, poskušali smo. Razmišljali smo, da bi odprli galerijo tudi v Parizu in Kölnu, ampak ni šlo …

Če poveževa vprašanja trga z grafičnim bienalom v Ljubljani, me že zelo dolgo muči konkretno vprašanje. Nagrada Robertu Rauschenbergu leta 1964 na Beneškem bienalu se stalno pojavlja kot ključno znamenje spremembe v razmerjih moči med Ameriko in Evropo ter tudi med umetnostnimi merili in vplivi trga na bienalnih razstavah. Grobo rečeno naj bi bila nagrada podeljena, ker so ameriški trgovci dobili ključno moč v umetnostnem sistemu in Rauschenbergu zagotovili nagrado na Beneškem bienalu. Pred tem je umetnik dobil nagrado na ljubljanskem bienalu. Kako in zakaj? Kaj menite o nagradi Rauschenbergu v Ljubljani glede na navedene sklepe?

Ko sem organiziral tisti bienale, sem izvedel, da je neka »madam«, ki je živela v Ameriki, bila pa je Dunajčanka, pripravljala razstavo Rauschenbergovih, Johnsovih, Oldenburgovih del in del še nekoga. Telefonirala mi je iz New Yorka, povedala, kaj pripravlja, in me vprašala, ali nas zanima. Pritrdil sem in osebno je prišla v Ljubljano ter prinesla s seboj vse tiste stvari. Takrat so bili v žiriji že Pierre Restany, pa Schmalenbach, pa Poljak Stanislavski … Jasno smo se že zavedali, da gre za trend pop arta. Po dolgi razpravi smo se odločili, da je to tako markantno/ – gospa je namreč prinesla kompletne grafike –, da smo podelili nagrado. Zanimivo je, da so to ameriške in evropske revije takoj pograbile.

Odločali ste se torej, ne da bi bili povezani s trgom ali da bi na vas vplival kakšen galerist, izključno na podlagi kakovosti in pomembnosti?

To je bila čista likovna odločitev, profesionalna.

Je bil Castelli že Rauschenbergov galerist, ko je ta dobil nagrado v Ljubljani?

Ja, bil je, ampak ni vedel, da bo dobil nagrado. Gospa, ki je to prinesla, je dela sama odtiskovala. Na Long Islandu je imela majhno tiskarno in tam je bilo vse to v celoti narejeno. Na nas ni vplival noben Castelli, nobena Ileana Sonnabend … So pa to dobro izkoristili pozneje na Beneškem bienalu, kjer je imel Rauschenberg razstavo na ameriškem konzulatu, in to je bil potem njegov veliki skok. Ko smo mu v Ljubljani po tistem želeli narediti razstavo, so se ga že polastili zasebni galeristi in je bila cena prevozov in zavarovanja za nas previsoka, čeprav je bil Rauschenberg nad tem izredno navdušen. V vseh katalogih v »curriculum vitae« navaja, da je bil prvič nagrajen v Ljubljani. To je bilo pravzaprav novo poglavje in je bilo zelo zanimivo tudi za naš bienale. Podpirali smo in hkrati potrjevali veliko vrednost avtorjev, ki so jih skušali likvidirati oziroma odstaviti na stranski tir.

Kako pa ste doživljali konec šestdesetih, začetek sedemdesetih let? So vaš osebni svet močno zaznamovale študentske demonstracije, radikalne filozofije, razmah sociologije ipd.? Se vas je to dotaknilo?

Popolnoma jasno je bilo, da gre za velike premike. Potem smo skušali organizirati posamezne mlajše kustose – ali pa kuratorje po današnji nomenklaturi –, da bi čim relevantneje opozarjali na ključna nova imena, ki so se pojavljala v tej novi konstelaciji. V tem smislu smo zelo dobro sodelovali tudi z nekaterimi institucijami, denimo z British Councilom.

Kako ste v razstavljanju sodobne umetnosti doživljali prihod takšne figure, kot je bil, recimo, Harald Szeemann?

No, saj Szeemann je sodeloval tudi z nami, na začetku poti, ko je bil še vezan na klasično umetnost. Na documenti je seveda prelomil s to linijo. Pozneje pa je postal zagovornik vzhodnjaškega bloka, skupaj z Zdenko Badovinac in vsemi drugimi. No, ampak prav prek teh posameznih kustosov iz drugih dežel smo dobivali novitete. Ko je Jure Mikuž kasneje delal bienalno razstavo v Tobačni tovarni in je tja povabil ustanove, je v bistvu uporabil princip, ki smo ga že prej prakticirali. Obračali smo se na posamezne delavce v muzejih, ki so se ukvarjali z grafiko, oni pa so nam predlagali imena. Naš izbor je bil tako zmeraj nekakšna »zlata rezerva«, uveljavljena imena, polovico razstavljenega gradiva pa smo skušali pridobiti na opisani način.

Se vam zdi razstava primeren medij za politično izjavljanje?

Mislim, da se je razstav politika preveč polotila. Predvsem s tem, da so nekateri kuratorji zelo dobro plačani. Ko smo delali bienale, nikdar nismo nobenega človeka posebej plačali. Ljudi smo povabili v Ljubljano in jih namestili, pridobili pa smo jih na podlagi njihovega zanimanja, saj je bil bienale tako zanimiv, da so se preprosto želeli pojaviti v Ljubljani.

No, ste pa tudi vi sodelovali s politiko.

Čakajte, to je bilo nekaj drugega. Mi smo s prepričevanjem izkoriščali politiko, ne pa politika nas.

Mislite, da je to mogoče? Biti močnejši od politike, kapitala …

Poslušajte – ne da bi se zdaj hvalil, ampak to nam je uspelo. Nekaj ljudi v politiki mi je uspelo prepričati, da je to njihova prihodnost. Tem ljudem sem dokazal, da smo lahko vir možnosti liberalizacije, ki ni kruta v smislu družbeno napetih razmer, ampak da je likovna umetnost lahko inštrument rahlega liberalnega odpiranja. Tako je bilo. Veste, prek uveljavljanja v umetnosti je svet o nas tudi zelo kakovostno pisal, razglašal, da smo odprta družba. Tedaj sem, denimo, tudi o Giuliu Carlu Arganu, ki je bil sicer komunist, lahko govoril s politiki, konkretno na primer s Popitom, o tem, da je ta človek kot filozof dejansko pomembnejši kakor pa kot začasni politik.

Se vam zdi, da se je medij razstave do danes kaj spremenil? Razstave so tematske, kuratorje lahko vodijo osebne zgodbe in vzgibi …

V našem času je umetnost sama sebi postavljala neke norme, v katerih je kustos lahko poskušal najti tisto najboljše, najkakovostnejše. Ne vem pa, ali je to vedno uspelo. A danes je prav nasprotno. Danes se kurator pravzaprav postavlja na stališče: »Sem Bog Oče, mene nič ne briga, lahko si dovolim vse, kar hočem.«

Bi bil torej kurator lahko umetnik v smislu nekakšnega režiserja?

Hm … Spominjam se, kako smo delali razstavo Dal pensiero al mano (/Iz misli v roke). Šlo je za razstavo 130 umetnikov od Picassa do nedavna, vsak umetnik je bil predstavljen z enim ključnim delom. Kaj je naredila ta razstava? Vzpostavila je najvišjo kakovost, šlo je za perfekcijo, za zgostitev neke ideje, ki je bila čista. Danes je drugače – težava je razmerje med vsebino in embalažo. Embalaža je lahko močnejši dejavnik kot pa tista vsebina, zaradi katere je bila razstava sploh narejena. S tem poslom sem se ukvarjal 60 let. Če bi danes naredil razstavo iz tistega zlatega obdobja, z najmočnejšimi umetniki, s katerimi sem sodeloval – kaj pa vem? –, morda bi res lahko imel občutek, da sem se povzpel na raven dobrega režiserja. S tem pa ne mislim, da je tista genialna misel, ki je bila izvor vsega, na isti ravni, ampak je vendarle malo više.

Ko ste koncipirali razstave – katera merila ste uporabljali pri presoji eksponatov?

Ko sem postavljal razstavo, sem imel pred očmi, ali ta razstava zadovoljuje moj ožji ambient ali ta izbor ustreza celoti. Bienale nam je dal to širjavo, preprosto – poznali smo stvari. To je tako kot neke vrste statični izračun za stavbo, pri katerem pa se nazadnje ne moreš izogniti subjektivnosti. Recimo, da sem tistemu, kar je bilo matematično izračunano, dodal še svoj osebni občutek … Ne vem, je moj odgovor jasen?

Mar se ni v času vašega delovanja spremenil tudi umetnik?

Mislim, da umetniki vsemu skupaj pretežno podlegajo preprosto zato, da bi ostali na sceni.

No, najbrž ne le zato, da bi ostali na sceni, ampak zato, da bi preživeli. Kurator ima danes veliko moč, pa tudi pri vas je bilo tako.

Saj je bila moč, bila pa je preverjana nekje drugje. Če bi bil vernik, bi rekel, da smo to situacijo jemali kot nekaj svetega. Zdelo se nam je, da nečemu služimo, da po najboljši volji poskušamo te stvari urediti tako, da bi dosegle zaželeno raven. Danes pa imam občutek, da lahko, če ste zelo spretni in imate na voljo vse mogoče argumente in inštrumente, povzdignete na visoko raven stvari, ki si tega ne zaslužijo.

Pa veste, da kuratorji, ki so zdaj stari 30 ali 40 let, govorijo isto? Mi smo zavezani temu in temu …

Zato pa govorim, da so te primerjave v bistvu nemogoče. Čas določa popolnoma drug način. Če bi bil filozof, bi začel razmišljati, ali je bilo obdobje socrealizma takratni filozofiji bliže, kot je današnja umetnost tej filozofiji, ki je v bistvu filozofija uspeha in denarja. Razumem, da pravite: mladi govorijo popolnoma enako! Torej je treba analizirati na splošno, levo in desno. Pa je to mogoče?

Še zadnje vprašanje. Direktor, glavni kustos velike nacionalne institucije, še posebej, če to delo opravlja daljši čas, ne bi smel imeti trajnih osebnih preferenc ali pa gojiti ljubezni do neke specifične umetnosti. Težava je v tem, da začne, če ne »zapusti« svoje najbližje, generacijske umetnosti, zavirati naslednjo. Ali nasprotno, če svojo generacijo zapusti, zapostavi svoje prijatelje, najbrž svoja dejanska intimna merila. Kako rešiti ta gordijski vozel, saj se pojavlja tudi kot najpogostejši očitek vašemu delu?

Vprašanje je zelo ustrezno. To je predvsem vprašanje tolerance, ki velja od začetka do konca. Druga stvar je občutek – slabo se bom izrazil, enkrat sem bil zato že zelo apostrofiran – občutek, ki ga, tako kot posluh, imaš ali pa nimaš. To je tako kot v glasbi, kjer nekdo brez posluha ne more dobro »špilati«. Tretje pa je vprašanje velike discipline, čeprav gotovo nihče ne more odstraniti iz sebe vsega tako, da bi gledal v času odločanja vse, kot da je na isti ravni. Poskušati je treba tisto, kar ti je najbliže, to konfrontirati z vsem tistim, kar je dobro na drugi strani, in hkrati videti, kaj je na tej strani slabega. To ti ne uspe prvi dan, ampak šele, ko si zelo dolgo v tem »fohu«. Pa ne da bi zagovarjal svoj stalež, ki je bil, recimo, vsaj pol predolg.

Se vam zdi, da nekdo, ki je na primer danes star 60 let, sploh lahko dobro prepoznava umetnostni potencial pri ljudeh, ki so stari 25 let?

Mislim, da zelo težko. Če pomislim, kako smo reagirali, ko smo bili toliko stari, in kako zdaj prepoznavamo to dobo, ne samo na svojem področju, ampak na vseh; kako ljudje danes živijo, kakšen je ustroj današnje družbe, koliko nas ta družba danes pritiska. Vedno bolj postajamo njeni ujetniki. Kaj pa je bistvo te dobe? Čisto vse nam predpisujejo, zapovedujejo to, prepovedujejo ono … Vsi ti pritiski so močnejši, kot so bili včasih. Po svoje smo bili takrat svobodnejši. Danes pa je vse tako definirano, da ne veš, ali lahko ješ z žlico ali ne, ali lahko greš po tej cesti ali ne smeš … Če sprejemaš novi družbeni red, vse medijske variante, vso informatiko, način oblačenja, način komuniciranja, če poskušaš vse to sprejeti, začenjaš razumevati to novo stvarnost in njeno definicijo umetnosti … Razumljivo pa je, da je za to potrebna tudi toleranca. Pa sva spet na istem kot prej pri kuratorjih.

 

* Pogovor je bil posnet septembra 2007 na intervjuvančevem domu v Žirovnici. Prvi izid: »O kombinacijah. Zoran Kržišnik«, Likovne besede, zima 2007, št. 81-82, str. 24–31. Ponatis (s sedanjim uvodom): Beti Žerovc, Kurator & sodobna umetnost, pogovori, Maska, Ljubljana 2008, str. 36–48. Intervju je skrajšala V. T.

NAZAJ [1] Pri tem ne smemo pozabiti, da je bil kustos sodobne in polpretekle umetnosti takrat še zelo mlad in še ne popolnoma izoblikovan poklic, sploh ker mu dve svetovni vojni zaporedoma nista dopustili, da bi zares zadihal. Pomembne okoliščine za profiliranje poklica so se med obema vojnama pojavile v Združenih državah Amerike, na čelu dogajanja pa je bil Alfred Barr, znameniti kustos newyorškega muzeja MoMA. Po drugi vojni je v Evropi poklic dobil velik zagon prav zaradi intenzivnega vključevanja v mednarodno kulturno izmenjavo.